Los quiero mucho.......... besotes........... los extraño
Romana Paonessa Faragò
Los quiero mucho.......... besotes........... los extraño
Romana Paonessa Faragò
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
Ética demostrada según el orden geométrico
Baruch Spinoza
PARTE PRIMERA: DE DIOS
AXIOMAS
I.-Todo lo que es, o es en sí, o en otra cosa.
II. —Lo que no puede concebirse por medio de otra cosa, debe concebirse por sí.
PROPOSICIONES
PROPOSICIÓN I - Una substancia es anterior, por naturaleza, a sus afecciones.
PROPOSICIÓN II - Dos substancias que tienen atributos distintos no tienen nada en común entre sí.
PROPOSICIÓN III - No puede una cosa ser causa de otra, si entre sí nada tienen en común.
PROPOSICIÓN IV - Dos o más cosas distintas se distinguen entre sí, o por la diversidad de los atributos de las substancias o por la diversidad de las afecciones de las mismas.
PROPOSICIÓN V - En el orden natural no pueden darse dos o más substancias de la misma naturaleza, o sea, con el mismo atributo.
PROPOSICIÓN VI - Una substancia no puede ser producida por otra substancia.
PROPOSICIÓN VII - A la naturaleza de una substancia pertenece el existir.
PROPOSICIÓN VIII - Toda substancia es necesariamente infinita.
PROPOSICIÓN IX - Cuanto más realidad o ser tiene una cosa, tantos más atributos le competen.
PROPOSICIÓN X - Cada atributo de una misma substancia debe concebirse por sí.
PROPOSICIÓN XI - Dios, o sea, una substancia que consta de infinitos atributos, cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita, existe necesariamente.
PROPOSICIÓN XII - No puede verdaderamente concebirse ningún atributo de una substancia del que se siga que esa substancia puede ser dividida.
PROPOSICIÓN XIII - Una substancia absolutamente infinita es indivisible.
PROPOSICIÓN XIV - No puede darse ni concebirse substancia alguna excepto Dios.
PROPOSICIÓN XV - Todo cuanto es, es en Dios, y sin Dios nada puede ser ni concebirse.
PROPOSICIÓN XVI - De la necesidad de la naturaleza divina deben seguirse infinitas cosas de infinitos modos (esto es, todo lo que puede caer bajo un entendimiento infinito).
PROPOSICIÓN XVII - Dios obra en virtud de las solas leyes de su naturaleza, y no forzado por nadie.
PROPOSICIÓN XVIII - Dios es causa inmanente, pero no transitiva, de todas las cosas.
PROPOSICIÓN XIX - Dios es eterno, o sea, todos los atributos de Dios son eternos.
PROPOSICIÓN XX - La existencia de Dios y su esencia son uno y lo mismo.
PROPOSICIÓN XXI - Todo lo que se sigue de la naturaleza, tomada en términos absolutos, de algún atributo de Dios, ha debido existir siempre y ser infinito, o sea, es eterno e infinito en virtud de ese atributo.
PROPOSICIÓN XXII - Todo lo que se sigue a partir de un atributo de Dios, en cuanto afectado de una modificación tal que en virtud de dicho atributo existe necesariamente y es infinita, debe también existir necesariamente y ser infinito.
PROPOSICIÓN XXIII - Todo modo que existe necesariamente y es infinito, ha debido seguirse necesariamente, o bien de la naturaleza de algún atributo de Dios considerada en absoluto, o bien a partir de algún atributo afectado de una modificación que existe necesariamente y es infinita.
PROPOSICIÓN XXIV - La esencia de las cosas producidas por Dios no implica la existencia.
PROPOSICIÓN XXV - Dios no es sólo causa eficiente de la existencia de las cosas, sino también de su esencia.
PROPOSICIÓN XXVI - Una cosa que ha sido determinada a obrar algo, lo ha sido necesariamente por Dios; y la que no lo ha sido por Dios, no puede determinarse a sí misma a obrar.
PROPOSICIÓN XXVII - Una cosa que ha sido determinada por Dios a obrar algo, no puede convenirse a sí misma en indeterminada.
PROPOSICIÓN XXVIII - Ninguna cosa singular, o sea, ninguna cosa que es infinita y tiene una existencia determinada, puede existir, ni ser determinada a obrar, si no es determinada a existir y obrar por otra causa, que es también finita y tiene una existencia determinada; y, a su vez, dicha causa no puede tampoco existir, ni ser determinada a obrar, si no es determinada a existir y obrar por otra, que también es finita y tiene una existencia determinada, y así hasta el infinito.
PROPOSICIÓN XXIX - En la naturaleza no hay nada contingente, sino que, en virtud de la necesidad de la naturaleza divina, todo está determinado a existir y obrar de cierta manera.
PROPOSICIÓN XXX - El entendimiento finito en acto, o el infinito en acto, debe comprender los atributos de Dios y las afecciones de Dios, y nada más.
PROPOSICIÓN XXXI - El entendimiento en acto, sea finito o infinito, así como la voluntad, el deseo, el amor, etc., deben ser referidos a la Naturaleza naturada, y no a la naturante.
PROPOSICIÓN XXXII - La voluntad no puede llamarse causa libre, sino sólo causa necesaria.
PROPOSICIÓN XXXIII - Las cosas no han podido ser producidas por Dios de ninguna otra manera y en ningún otro orden que como lo han sido.
PROPOSICIÓN XXXIV - La potencia de Dios es su esencia misma.
PROPOSICIÓN XXXV - Todo lo que concebimos que está en la potestad de Dios, es necesariamente.
PROPOSICIÓN XXXVI – Nada existe de cuya naturaleza no se siga algún efecto.
Fuente: http://www.e-torredebabel.com/Indices-Sumarios/I-Espinosa-Etica.htm
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
La insoportable levedad del Ser
Milán Kundera
1
La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella Nietzsche dejó perplejos a los demás filósofos: ¡pensar que alguna vez haya de repetirse todo tal como lo hemos vivido ya, y que incluso esa repetición haya de repetirse hasta el infinito! ¿Qué quiere decir ese mito demencial?
El mito del eterno retorno viene a decir, per negatio-nem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o esa belleza nada significan. No es necesario que los tengamos en cuenta, igual que una guerra entre dos Estados africanos en el siglo catorce que no cambió en nada la faz de la tierra, aunque en ella murieran, en medio de indecibles padecimientos, trescientos mil negros.
¿Cambia en algo la guerra entre dos Estados africanos si se repite incontables veces en un eterno retorno?
Cambia: se convierte en un bloque que sobresale y perdura, y su estupidez será irreparable.
Si la Revolución francesa tuviera que repetirse eternamente, la historiografía francesa estaría menos orgullosa de Robespierre. Pero dado que habla de algo que ya no volverá a ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras, en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses.
Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna. ¿Cómo es posible condenar algo fugaz? El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo, incluida la guillotina.
No hace mucho me sorprendí a mí mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné: me habían recordado el tiempo de mi infancia; la viví durante la guerra; algunos de mis parientes murieron en los campos de concentración de Hitler; ¿pero qué era su muerte en comparación con el hecho de que las fotografías de Hitler me habían recordado un tiempo pasado de mi vida, un tiempo que no volverá?
Esta reconciliación con Hitler demuestra la profunda perversión moral que va unida a un mundo basado esencialmente en la inexistencia del retorno, porque en ese mundo todo está perdonado de antemano y, por tanto, todo cínicamente permitido.
2
Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada (das schwerste Gewicht).
Pero si el eterno retorno es la carga más pesada, entonces nuestras vidas pueden aparecer, sobre ese telón de fondo, en toda su maravillosa levedad.
¿Pero es de verdad terrible el peso y maravillosa la levedad?
La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. Pero en la poesía amatoria de todas las épocas la mujer desea cargar con el peso del cuerpo del hombre. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será.
Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes.
Entonces, ¿qué hemos de elegir? ¿El peso o la levedad?
Este fue el interrogante que se planteó Parménides en el siglo sexto antes de Cristo. A su juicio todo el mundo estaba dividido en principios contradictorios: luz-oscuridad; sutil-tosco; calor-frío; ser-no ser. Uno de los polos de la contradicción era, según él, positivo (la luz, el calor, lo fino, el ser), el otro negativo. Semejante división entre polos positivos y negativos puede parecemos puerilmente simple. Con una excepción: ¿qué es lo positivo, el peso o la levedad?
Parménides respondió: la levedad es positiva, el peso es negativo.
¿Tenía razón o no? Es una incógnita. Sólo una cosa es segura: la contradicción entre peso y levedad es la más misteriosa y equívoca de todas las contradicciones.
Fuente: http://www.desarrollosinlimites.com/libros/MilanKundera-LaInsoportableLevedadDelSer.pdf
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
Antonio Vivaldi
El padre de Antonio Vivaldi, el músico Giovanni Battista Vivaldi, apodado Rosso (Rojo), fue miembro fundador del "Sovvegno de' musicisti di Santa Cecilia", organización profesional de músicos venecianos; asimismo fue violinista en la orquesta de la basílica de San Marcos y en la del teatro de S. Giovanni Grisostomo. Fue el primer maestro de su hijo, que también fue, probablemente, discípulo de Giovanni Legrenzi.
El 18 de septiembre de 1693, Antonio ingresó en un seminario y recibió sus primeras órdenes religiosas. En 1699 fue ordenado subdiácono (4 de abril), luego diácono (18 de septiembre de 1700) y finalmente ungido sacerdote el 23 de marzo de 1703. Más inclinado hacia la música que hacia las obligaciones religiosas, logró que se dispensara de decir misa por razones de salud.
La carrera del veneciano estuvo marcada por cuatro grandes etapas, dominadas todas ellas, según dicen algunos, por la figura paterna:
La primera fue la de la adquisición de una fama europea en el terreno de la música instrumental con la publicación, por el editor veneciano Sala y después por el prestigioso impresor holandés Roger, de dos Opus de sonatas para violín y dos colecciones revolucionarias de conciertos para el mismo instrumento: L'estro armonico en 1711, seguido de La Stravaganza en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Giuseppe Torelli y Albinoni, y le garantizaron un éxito fenomenal que se tradujo, en particular, en la reimpresión inmediata de sus Opus en Londres y París.
Fuente: Wikipedia.
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
El motivo de la elección del cofre (1913), de Sigmund Freud
Dos escenas de Shakespeare, una divertida y la otra trágica, me han dado hace poco tiempo ocasión para plantearme un pequeño problema y resolverlo.
La alegre es la elección de los pretendientes entre tres cofres en El mercader de Venecia. La hermosa y prudente Porcia está obligada, por voluntad de su padre, a tomar de sus cortejantes por esposo sólo a quien escoja el correcto de tres cofrecillos que se le presenten. Uno es de oro, otro de plata y el tercero de plomo; el correcto es aquel que encierra su retrato. Ya han fracasado dos cortejantes que escogieron oro y plata. Bassanio, el tercero, se decide por el plomo; gana así a la novia, de quien poseía las simpatías ya antes de la prueba del destino. Cada uno de los pretendientes había justificado su decisión con un discurso de alabanza al material por él escogido, a la vez que de desprecio de los otros dos. En este sentido, la tarea más difícil le cupo al afortunado tercer pretendiente: es poco, y suena forzado, lo que atina a decir para glorificación del plomo. Si en la práctica psicoanalítica nos surgiera un discurso así, sospecharíamos unos motivos secretos tras la argumentación insuficiente.
Ahora bien, Shakespeare no inventó el oráculo de la elección de los cofrecillos, sino que lo tomó de un relato de la Gesta Romanorum, en que una muchacha realiza esa misma elección para ganar al hijo del emperador. También aquí es el tercer metal, el plomo, el dispensador de fortuna. No es difícil colegir que estamos frente a un motivo antiguo que demanda ser interpretado, derivado y reconducido. Una primera conjetura sobre lo que puede significar esa elección entre oro, plata y plomo se corrobora enseguida por una manifestación de E. Stucken, quien aborda este mismo material dentro de un contexto más amplio. Dice: «Lo que los pretendientes de Porcia escogen revela lo que es cada uno. El príncipe de Marruecos elige el cofre de oro: es el Sol. El príncipe de Aragón elige el cofre de plata: es la Luna. Bassanio elige el cofre de plomo: es el doncel de la Estrella». En apoyo de esta interpretación cita un episodio del Kalewipoeg, el ciclo épico estonio, en que los tres pretendientes aparecen sin disfraz como los donceles del Sol, de la Luna y de la Estrella («el hijito mayor de la Estrella Polar»); y la novia, también aquí, le toca en suerte al tercero.
¡Conque nuestro pequeño problema nos llevaba a un mito astral! Pero debo anunciar que con ese esclarecimiento no hemos llegado todavía al final. Seguimos preguntando, pues nosotros no creemos, como muchos mitólogos, que los mitos hayan descendido del cielo; más bien juzgamos, con Otto Rank, que fueron proyectados al cielo después que nacieron en otra parte, bajo circunstancias puramente humanas. Y bien, a ese contenido humano se dirige nuestro interés.
Reconsideremos nuestro material. En la épica estonia, como en el relato de la Gesta Romanorum, se trata de la elección que una muchacha hace entre tres pretendientes; en la escena de El mercader de Venecia en apariencia es lo mismo, pese a lo cual se nos presenta, a la vez, algo así como una inversión del motivo: un hombre elige entre tres... cofrecillos. Si estuviéramos frente a un sueño, enseguida daríamos en pensar que estos cofrecillos son mujeres, símbolos de lo esencial en la mujer y, por eso, la mujer misma, como también lo son tabaqueras, polveras, cajitas, cestas, etc. Si nos permitimos emprender esa sustitución simbólica también en el mito, la escena de los cofrecillos de El mercader de Venecia se convierte realmente en lo inverso de lo que conjeturábamos. De un solo golpe, como únicamente en los cuentos tradicionales suele suceder, hemos arrancado a nuestro tema su vestido astral y ahora vemos que se trata de un motivo humano, la elección que un hombre hace entre tres mujeres.
Ahora bien, este mismo es el contenido de otra escena de Shakespeare, en uno de sus dramas más conmovedores; no se trata esta vez de elegir una novia, a pesar de lo cual muchísimas afinidades secretas enlazan esta escena con la elección de los cofrecillos en El mercader de Venecia. El viejo rey Lear decide repartir en vida su reino entre sus tres hijas según la medida del amor que le muestren. Las dos mayores, Goneril y Regan, se deshacen en juramentos y alabanzas de su amor; en cambio, la tercera, Cordelia, se rehusa a hacerlo. El habría debido reconocer este amor recatado, sin palabras, de la tercera, y recompensarlo; pero se equivoca sobre ella, la repudia y reparte el reino entre las otras dos, para su propio infortunio y el de todos. ¿No es también esta una elección entre tres mujeres, de las cuales la más joven es la mejor, la excelente?
Enseguida se nos ocurren otras escenas del mito, los cuentos tradicionales y las creaciones poéticas que tienen por contenido la misma situación. El pastor Paris tiene que elegir entre tres diosas, y declara la más hermosa a la tercera. Cenicienta es también la más joven, y el hijo del rey la prefiere a las otras dos. Psique, en el cuento de Apuleyo, es la más joven y bella de tres hermanas; Psique, que por una parte es venerada como una Afrodita en forma humana y, por otra, la diosa la trata como a Cenicienta su madrastra, debe seleccionar un montón de semillas mezcladas, y lo hace con la ayuda de animales pequeños (palomas asisten a Cenicienta, hormigas a Psique). Quien quisiera recopilar más materiales sin duda hallaría aún otras plasmaciones del mismo motivo, con idénticos rasgos esenciales.¡
Contentémonos con Cordelia, Afrodita, Cenicienta y Psique! Las tres mujeres, de quiénes la excelente es la tercera, han de concebirse de algún modo como de la misma índole, puesto que son presentadas como hermanas. No debe despistarnos que en El rey Lear las tres sean hijas del que elige; acaso sólo signifique que Lear tiene que ser figurado como un hombre viejo: al viejo no es fácil hacerle elegir de otro modo entre tres mujeres; por esa razón estas se convierten en sus hijas.
Ahora bien: ¿quiénes son estas tres hermanas, y por qué la elección recae sobre la tercera? Si pudiéramos responder esta pregunta, poseeríamos la interpretación buscada. Ya nos hemos valido de una aplicación de las técnicas psicoanalíticas al esclarecer simbólicamente los tres cofres como tres mujeres. Si tenemos la osadía de continuar con este procedimiento, nos internaremos por un camino que al comienzo nos llevará a lo imprevisto, lo inconcebible, y quizás a la meta por unos rodeos.
Puede llamarnos la atención que aquella tercera mujer, la superior, tenga en varios casos, además de su hermosura, ciertas particularidades. Son propiedades que parecen tender hacia alguna unidad; por cierto, no tenemos derecho a esperar hallarlas igualmente bien perfiladas en todos los ejemplos. Cordelia no se hace notar, es modesta como el plomo, permanece muda, ella «ama y calla». Cenicienta se esconde a punto tal que no la encuentran. Tal vez nos sea lícito asimilar el esconderse al permanecer mudo. Serían, es verdad, sólo dos casos entre los cinco que hemos reunido. Pero, cosa singular, un indicio de ello se encuentra en otros dos. Nos hemos resuelto a comparar con el plomo a Cordelia, obstinada en su negativa...
...Lear es un hombre viejo. Ya dijimos que por eso las tres hermanas aparecen como sus hijas. A la relación paterna, que podría originar tan fecundos motivos dramáticos, no se recurre más en esta obra. Ahora bien, Lear no sólo es un viejo, sino un moribundo. La premisa de la distribución de la herencia, tan singular, pierde así toda su extrañeza. Pero este condenado a muerte no quiere renunciar al amor de la mujer, quiere oír que le digan cuánto es amado. Considérese ahora la sobrecogedora escena final, una de las cumbres de lo trágico dentro del drama moderno: Lear lleva el cadáver de Cordelia sobre el escenario. Cordelia es la muerte. Si la invertimos, la situación se nos vuelve inteligible y familiar. Es la diosa de la muerte quien se lleva al héroe muerto fuera del campo de batalla, como las Valquirias en la mitología alemana. Una sabiduría eterna, con el ropaje del mito primordial, aconseja al hombre anciano renunciar al amor, escoger la muerte, reconciliarse con la necesidad del fenecer.
El poeta nos acerca el motivo antiguo haciendo que la elección entre las tres hermanas la consume un anciano y moribundo. La elaboración regresiva que él ha emprendido con el mito desfigurado por una mudanza de deseo nos deja traslucir de su sentido antiguo lo bastante, quizá, como para posibilitarnos también una interpretación superficial, alegórica, de las tres personas femeninas del motivo. Se podría decir que se figuran aquí los tres vínculos con la mujer, para el hombre inevitables: la paridora, la compañera y la corrompedora. 0 las tres formas en que se muda la imagen de la madre en el curso de la vida: la madre misma, la amada, que él elige a imagen y semejanza de aquella, y por último la Madre Tierra, que vuelve a recogerlo en su seno. El hombre viejo en vano se afana por el amor de la mujer, como lo recibiera primero de la madre; sólo la tercera de las mujeres del destino, la callada diosa de la muerte, lo acogerá en sus brazos.
Fuente: http://psicopsi.com/Obras-Freud-El-motivo-de-la-eleccion-del-cofre-1913
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
Detectan huellas de otras siete dimensiones en el Universo
Por Yaiza Martínez.
Domingo, 12 de mayo 2013.
Un mapa alternativo de la energía cósmica en el Big Bang corroboraría la Teoría de las Supercuerdas
Físicos norteamericanos han detectado huellas de dimensiones adicionales en el Universo, analizando los datos de los primeros momentos de la formación del Universo obtenidos mediante satélites. Utilizando geometrías matemáticas simples, han podido reconstruir un mapa de energía alternativo de aquellos momentos primigenios en el que se aprecian indicios de al menos otras siete dimensiones. Aunque los datos obtenidos no pueden considerarse concluyentes, de confirmarse demostrarían la validez de la Teoría de las Supercuerdas.
Un equipo de físicos norteamericanos ha detectado nuevos indicios de la existencia de dimensiones alternativas en el Universo, a partir del desciframiento de la influencia que dichas dimensiones tuvieron sobre la energía cósmica liberada por la violenta explosión que originó el Universo (Big Bang), y que virtualmente ha quedado intacta durante 13 mil millones de años.
Estas huellas dimensionales obtenidas de los primeros momentos de la historia del Universo han sido captadas por satélites como la WMAP de la NASA, y han permitido a estos físicos desarrollar, a partir de geometrías matemáticas simples denominadas "warped throats", un mapa de energía alternativo en el que las dimensiones extra (según ellos siete en total) se hacen algo visibles.
De esta forma, las dimensiones extra sobre las que ha teorizado la Teoría de las Supercuerdas podrían ser observadas gracias a un metafórico viaje en el tiempo: concretamente al instante posterior al Big Bang.
La fórmula que permite desentrañar las dimensiones alternativas ocultas en el Universo consiste, según informa la universidad Wisconsin-Madison en un comunicado, en descifrar la influencia de estas dimensiones en la energía cósmica liberada por la violenta explosión que dio vida al universo hace 13 mil millones de años.
El método, del que también se ha hecho eco la revista Physical Review Letters, proporciona evidencias de que se pueden utilizar los datos experimentales de ese momento primigenio del Universo para discernir la naturaleza de estas elusivas dimensiones, cuya existencia es una clave aún no probada de la veracidad de la teoría de las supercuerdas.
La importancia de la Teoría de las Supercuerdas radica en que se espera que explique a la vez todas las partículas subatómicas existentes y que unifique las cuatro fuerzas fundamentales de la naturaleza (gravedad, interacción electromagnética, interacción nuclear fuerte e interacción nuclear débil).
Esta teoría propone que todo en el Universo está formado por diminutas y vibrantes cuerdas de energía —desde las galaxias hasta las partículas subatómicas—, y propone, además, una noción extraña para nuestra mente, acostumbrada a la percepción de tres dimensiones, más la cuarta o tiempo: en el Universo podrían existir seis dimensiones espaciales más, ocultas y curvadas, de diminutas formas geométricas.
Por tanto, el Universo tendría en realidad 10 dimensiones, de las que se desconocen las formas que toman, a pesar de que los científicos han aplicado ya imágenes informatizadas para visualizar su posible geometría. ¿Cómo podrían medirse estas dimensiones que, según los físicos, podrían adoptar decenas de miles de posibles formas, cada una de ellas correspondiente a un universo con su propio conjunto de leyes físicas?
Según señaló en dicho comunicado el físico Gary Shiu, que ha liderado el estudio, el problema de estas otras dimensiones es que son demasiado pequeñas para ser medidas a través de las actuales métodos de observación con las que cuentan los científicos.
Pero Shiu y el estudiante Bret Underwood han desarrollado la forma de medirlas, basada en la idea de que estas seis diminutas dimensiones extra debieron influir con la máxima potencia en el Universo, en el momento en que éste aún era un punto diminuto de materia y energía altamente compactas, es decir, justo después del Big Bang.
En eso consiste su metafórico "viaje en el tiempo" hacia el pasado: utilizar el mapa de la energía cósmica liberada por el Big Bang, y que ha sido eleborado con la información captada por satélites como la WMAP (Wilkinson Microwave Anisotropy Probe) de la NASA. Esta energía cósmica ha permanecido de manera virtual intacta durante los últimos 13 mil millones de años, lo que permite conocer su estado en el inicio.
En la práctica es como conocer la forma de un objeto a partir de su sombra, es decir, que el patrón de la energía cósmica del Universo indica la forma original que debieron tener entonces esas otras seis dimensiones presentes, aunque casi invisibles.
Para leer los signos de su presencia en ese instante de creación del Universo y establecer su geometría, los físicos utilizaron dos tipos de geometrías matemáticas simples denominadas "warped throats", con las que calcularon el mapa de energía que debería apreciarse en un universo descrito por cada forma. Cuando compararon los dos mapas, hallaron pequeñas pero significativas diferencias entre ambos.
Lo esencial es que había algunos patrones específicos de energía cósmica que podrían dar pistas sobre la geometría de esa forma de seis dimensiones, lo que supone un dato observable para demostrar la propuesta de la Teoría de las Supercuerdas.
Estos datos aún no son lo suficientemente precisos como para verificar dicha teoría totalmente, pero se espera que próximos análisis realizados por proyectos, como el del satélite Planck de la Agencia Espacial Europea, detecten otras variaciones mínimas que hagan referencia a esas diversas geometrías, afirma Shiu.
Si se confirman estas primeras observaciones, se obtendría la prueba de que existen las pretendidas dimensiones ocultas, y que pueden descifrarse a partir del patrón de la energía cósmica inicial. Según señalaron los autores en la revista Physical Review Letters, este análisis ha demostrado por tanto que la geometría de dichas dimensiones pudo dejar una huella en las microondas cósmicas de fondo, huella que podría captarse.
Este importante avance en el descubrimiento de la impronta de las dimensiones extra del Universo se suma a otros descubrimientos anteriores ya publicados en nuestra revista. Por un lado, científicos norteamericanos detectaron en 2005 indicios de la existencia de otras dimensiones gracias a los datos proporcionados por el telescopio AMANDA, enterrado en el Polo Sur.
Con este telescopio pudieron observarse una decena de colisiones de neutrinos de alta energía (10,000 veces más elevada que las de los neutrinos que emite el sol) con otras partículas elementales. Estos neutrinos podrían considerarse como una prueba empírica de la existencia de otras dimensiones, aunque esta interpretación no ha sido totalmente aceptada por la comunidad científica.
Por otro lado, también en 2005, publicamos otro artículo sobre la creación de un modelo matemático que ha recreado las condiciones iniciales de la formación del universo. En ese modelo se establecía que la formación de dimensiones no es aleatoria, sino que se basa en patrones que combinan entre tres y siete posibilidades.
Ese modelo teórico apuntaba a que el universo tiene tres dimensiones espaciales visibles y seis ocultas, y fue elaborado por Andreas Karch de la universidad de Washington y Lisa Randall, de la universidad de Harvard.
Todos estos esfuerzos por detectar las posibles dimensiones extras pretenden la comprensión del Universo como realidad de más de cuatro dimensiones, tal como predice la Teoría de las Supercuerdas.
Yaiza Martínez es escritora, periodista, y redactora-jefe de Tendencias21
Fuente: http://www.tendencias21.net/Detectan-huellas-de-otras-siete-dimensiones-en-el-Universo_a1382.html
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
Paisaje Imaginario (1850)
Autor: Asher Brown Durand (estadounidense, 1796-1886).
Obra de carácter romántico.
Óleo sobre tela.
Altura: 1.3 m.
Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Durand perteneció a la Escuela del Río Hudson, pintores que resaltaron el carácter selvático y misterioso del paisaje en términos imaginarios, no obstante manejar temas y pintar pormenores realistas.
Durand tuvo poca actividad pictórica, hasta que a los cuarenta años descubrió el paisaje. Sus teorías, dadas a sus alumnos como consejos, eran ingenuas y no siempre seguidas por él mismo.
Fue el inglés Thomas Cole quien les descubrió a varios integrantes de la Escuela del Río Hudson la grandeza del paisaje americano, lo cual ya habían hecho los ingleses en su país. La Escuela del Río Hudson estuvo estrechamente ligada a Europa, aunque el americanismo de ésta fue más bien espontáneo que culto.
En la pintura, el término "romántico" hace referencia a lo que se siente, lo imaginativo, lo emocional, la libertad sin restricciones, por lo que es una pintura exótica, extraña, lejana, subjetiva (imagina con la emoción), y en cuanto al espacio es tridimensional (alto, ancho, fondo).
Paisaje imaginario, es una pintura romántica al estilo tradicional, bueno, sólido, que hace sentirse seguro al observador profano; sin las trabas que implica la necesidad de allegarse a la visión de una escena verdadera. Durand en su paisaje imaginario está en libertad de reunir todos estos aderezos, y la pintura se convierte en una especie de sumario de todos los artificios que él y sus colegas emplearon para dar a la naturaleza un aire de misterisa grandeza.
Fuente: Apreciación Estética, Pintura, Preparatoria Abierta, SEP.
Como la mayor parte de las veces, los paisajes son muy bellos en su forma, pero pobres en su temática. Paisaje imaginario es un cuadro que trata de romper con este paradigma. El espacio abierto, lo enorme del cielo y la perspectiva que se pierde en el horizonte, las montañas gigantes, los caminos, el río, todo esto en comparación de la pequeñez humana y sus posesiones, hace del cuadro que minimiza la grandeza humana ante lo que Dios ha creado. En la montaña hay un castillo que apenas puede notarse, un rebaño de animales y su pastor que son minúsculos. El pequeño bosque es obscuro, hay una cabra en él, podría aterrar a más de uno al representar lo desconocido, lo malvado, el pecado; quizá alguien que estuviera en ese paisaje se detendría antes de entrar al pequeño bosque y buscaría mejor dirigirse hacia la parte soleada y abierta. Los contrastes típicos, aun inconscientes, del romanticismo: en bien, el mal, lo pequeño, lo grandioso, lo abierto, lo cerrado, lo terrenal, lo divino.
Un saludo de su amigo Sören Garza (hombre), desde México.
Cándido o el optimismo
Voltaire
CAPÍTULO 1
Cándido es educado en un hermoso castillo, y es expulsado de él.
Había en Westfalia, en el castillo del señor barón de Thunder-ten-tronckh, un joven a quien la naturaleza había dotado con las más excelsas virtudes. Su fisonomía descubría su alma. Le llamaban Cándido, tal vez porque en él se daban la rectitud de juicio junto a la espontaneidad de carácter. Los criados de mayor antigüedad de la casa sospechaban que era hijo de la hermana del señor barón y de un honrado hidalgo de la comarca, con el que la señorita nunca quiso casarse porque solamente había podido probar setenta y un grados en su árbol genealógico: el resto de su linaje había sido devastado por el tiempo.
El señor barón era uno de los más poderosos señores de Westfalia, porque su castillo tenía ventanas y una puerta y hasta el salón tenía un tapiz de adorno. Si era necesario, todos los perros del corral se convertían en una jauría, sus caballerizos, en ojeadores, y el cura del pueblo, en capellán mayor. Todos le llamaban Monseñor, y le reían las gracias.
La señora baronesa, que pesaba alrededor de trescientas cincuenta libras, disfrutaba por ello de un gran aprecio, y, como llevaba a cabo sus labores de anfitriona con tanta dignidad, aún era más respetable. Su hija Cunegunda, de diecisiete años de edad, era una muchacha de mejillas sonrosadas, lozana, rellenita, apetitosa. El hijo del barón era el vivo retrato de su padre.
El ayo Pangloss era el oráculo de aquella casa, y el pequeño Cándido atendía sus lecciones con toda la inocencia propia de su edad y de su carácter. Pangloss enseñaba metafísico-teólogo-cosmolonigología, demostrando brillantemente que no hay efecto sin causa y que el castillo de monseñor barón era el más majestuoso de todos los castillos, y la señora baronesa, la mejor de todas las baronesas posibles de este mundo, el mejor de todos los mundos posibles.
—Es evidente —decía— que las cosas no pueden ser de distinta manera a como son: si todo ha sido creado por un fin, necesariamente es para el mejor fin. Observen que las narices se han hecho para llevar gafas; por eso usamos gafas. Es patente que las piernas se han creado para ser calzadas, y por eso llevamos calzones. Las piedras han sido formadas para ser talladas y para construir con ellas castillos; por eso, como barón más importante de la provincia, monseñor tiene un castillo bellísimo; mientras que, como los cerdos han sido creados para ser comidos, comemos cerdo todo el año. Por consiguiente, todos aquéllos que han defendido que todo está bien han cometido un error: deberían haber dicho que todo es perfecto.
Cándido le escuchaba con atención, y se lo creía todo ingenuamente: y así, como encontraba extremadamente bella a la señorita Cunegunda, aunque nunca había osado decírselo, llegaba a la conclusión de que, después de la fortuna de haber nacido barón de Thunder-ten-tronckh, el segundo grado de felicidad era ser la señorita Cunegunda; el tercero, poderla ver todos los días; y el cuarto, ir a clase del maestro Pangloss, el mayor filósofo de la provincia, y por consiguiente de todo el mundo.
Un día en que Cunegunda paseaba cerca del castillo por un bosquecillo al que llamaban parque, vio, entre unos arbustos, que el doctor Pangloss estaba impartiendo una lección de física experimental a la doncella de su madre, una morenita muy guapa y muy dócil. Como la señorita Cunegunda tenía mucho gusto por las ciencias, observó sin rechistar los repetidos experimentos de los que fue testigo; vio con toda claridad la razón suficiente del doctor, los efectos y las causas, y regresó inquieta, pensativa y con el único deseo de ser sabia, ocurriéndosele que a lo mejor podría ser ella la razón suficiente del joven Cándido, y éste la razón suficiente de ella misma. Cuando volvía al castillo, se encontró con Cándido y se ruborizó, Cándido también se puso colorado, ella le saludó con voz entrecortada y Cándido le contestó sin saber muy bien lo que decía.
Al día siguiente, después de la cena, cuando se levantaban de la mesa, Cunegunda y Cándido se toparon detrás de un biombo; Cunegunda dejó caer el pañuelo al suelo y Cándido lo recogió; al entregárselo, ella le cogió inocentemente la mano; el joven a su vez besó inocentemente la mano de la joven con un ímpetu, una sensibilidad y una gracia tan especial que sus bocas se juntaron, los ojos ardieron, las rodillas temblaron y las manos se extraviaron. El señor barón de Thunder-ten-trockh acertó a pasar cerca del biombo, y, al ver aquella causa y aquel efecto, echó a Cándido del castillo a patadas en el trasero; Cunegunda se desmayó, pero, en cuanto volvió en sí, la señora baronesa la abofeteó; y sólo hubo aflicción en el más bello y más agradable de los castillos posibles.
Fuente: http://www.gatovolador.net/res/Candido.pdf
